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“揠苗助長(zhǎng)”式的升華與“單一化”的歌頌，是國(guó)內(nèi)主旋律題材文藝作品常見(jiàn)的問(wèn)題，《沂蒙山》也沒(méi)能幸免。上半場(chǎng)，孫九龍勸說(shuō)海棠同意林生參加八路，繼而他又為掩護(hù)八路傷員、帶領(lǐng)鄉(xiāng)親冒名頂替、英勇?tīng)奚幌掳雸?chǎng)海棠又犧牲自己的兒子做日軍誘餌，換得夏荷的女兒危難幸存。整劇只看到民為軍的無(wú)畏奉獻(xiàn)，卻未見(jiàn)軍為民做點(diǎn)什么，最后“以子換女”的情節(jié)更是牽強(qiáng)生硬。歌頌沂蒙人民、軍民一心，不應(yīng)只謳歌人民的犧牲，或集中讓某一個(gè)人不斷犧牲自我。用力過(guò)猛反而會(huì)因失真而失信、失感
音樂(lè)上暴露的問(wèn)題同樣易見(jiàn)。首先是音樂(lè)戲劇性與戲劇結(jié)構(gòu)的缺失。盡管該劇從頭到尾40首歌曲都非常好聽(tīng)，但基本都停留在“歌曲聯(lián)唱”的狀態(tài)。雖然“沂蒙山小調(diào)”的大主題貫穿全劇，但其間的許多唱段卻又似《江姐》與《小二黑結(jié)婚》的混編，各角色的主題音樂(lè)之間、各戲劇沖突點(diǎn)的音樂(lè)之間的辨識(shí)度不高。這個(gè)問(wèn)題在下半場(chǎng)尤為明顯。如果嚴(yán)格以歌劇標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，《沂蒙山》的音樂(lè)品相，乃至我們近年創(chuàng)排的所有民族歌劇，都距離好歌劇有一段路了
除去作曲層面的問(wèn)題之外，民族歌劇的現(xiàn)場(chǎng)演繹到底該不該、能不能“帶麥”，是我在看完《沂蒙山》之后，再一次想到的問(wèn)題。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，演歌劇“帶麥”是一種違規(guī)行為，但這卻幾乎是目前國(guó)內(nèi)民族歌劇的常態(tài)，也是病態(tài)。導(dǎo)致這一問(wèn)題的直接原因很簡(jiǎn)單，盡管民族唱法的音色更明亮，字正腔圓保證歌詞更清晰，依字行腔讓音樂(lè)更有韻味，聲情并茂讓演唱更有表現(xiàn)力和感染力，但絕大多數(shù)民族唱法的演員無(wú)法在不借外力的情況下，讓自己的聲音傳遍全場(chǎng)。改用美聲唱法如何？更看重聲音位置與共鳴的美聲唱法，確能在不帶麥的情況下保證聲音的傳播范圍，卻往往在漢語(yǔ)的咬字發(fā)音與唱腔處理上忽略細(xì)節(jié)，導(dǎo)致吐字不清、曲不夠味。沒(méi)有了話筒的幫助，弱唱、尤其高音弱唱更具挑戰(zhàn)，聲音的層次鋪排更需功力，聲音的表現(xiàn)力與感染力被打下折扣。楊小勇扮演的孫九龍也許是目前國(guó)內(nèi)兼顧得最好的歌唱家了。但這樣的藝術(shù)家到底還太少，今后的歌劇人才培養(yǎng)應(yīng)當(dāng)正視并盡快解決這個(gè)問(wèn)題，否則讓中國(guó)民族歌劇走向世界舞臺(tái)便是空談。
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