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復調音樂擁有漫長的歷史，所以復調音樂的樂理知識十分豐富。下面圖蘭朵聲樂小編給大家帶來復調音樂基本樂理知識，歡迎閱讀!
復調音樂基本樂理知識【復調音樂】“主調音樂”的對稱。多聲部音樂的一種，舊稱對位。它是以兩個、三個或四個在藝術上有同等意義的各自獨立的曲調，前后疊置起來，同時協調地進行為基礎。在橫的關系上，各聲部的節奏、力度、強音、高潮、終止、起訖以及旋律線的起伏等，不盡相同而且各自有其獨立性;在縱的關系上，各聲部又彼此形成良好的和聲關系。原指由幾個聲部構成的多聲部音樂，相對于單聲部音樂而言;后指按照對位法則結合在一起的多個旋律性聲部的音樂，相對于主調音樂而言。復調音樂注重每個聲部的旋律性，聲部間形成對比或相互補充，沒有主次之分。
復調音樂最早產生于9世紀的西歐，奧爾加農為其最早形式發展至15世紀后半期～16世紀達到高峰，可謂其黃金時代，杰出代表為帕萊斯特里納的無伴奏合唱;到18世紀，在復調音樂創作在結構、技法上趨于完善的情況下，J.S巴赫將聲樂賦格曲形式發展至極，樹立了聲樂復調音樂技術的典范;進入18世紀后半葉，復調音樂的主導地位開始逐漸被主調音樂代替。重要的復調音樂體裁有經文歌、輪唱曲、復調彌撒曲、卡農、復調尚松、坎佐納、賦格曲等。
復調音樂樂理知識⑴用對比方法所寫的復調音樂稱“對位音樂”，簡稱“對位”，即對位式的復調音樂。如鋼琴獨奏曲《牧童短笛》;
⑵以模仿的方式為基礎所寫的復調音樂，通稱“卡農”，即二部、三部、四部的輪唱或輪奏。如《黃河大合唱》中的四部輪唱曲《保衛黃河》;德國作曲家，管風琴大師帕赫貝爾(JohannPachelbel，1653-1706)膾炙人口的《D大調卡農》。
⑶用襯托的方法所寫的復調音樂，稱“支聲復調”或“襯腔式復調”。在民族民間音樂中，常用襯托、填充、呼應、加花等手法，使音樂更為豐富多彩。最著名的作品集是巴赫的《賦格的藝術》，這套作品可以稱為賦格曲的圣經。我國的作品有侗族民歌《向陽花開朵朵紅》，女聲二重唱《遵義會議放光輝》等。
復調音樂的歷史18世紀后半葉起，主調音樂占優勢，對位受到和聲的制約，寫法上從自由節奏的線條織體轉變為動機式的旋律短句與和聲結合。復調技術與主調音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創作中成為發展主題展開樂思的有效手段。尤其在F.門德爾松復活了巴赫的《馬太受難曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復調創作手法。J.勃拉姆斯在創作中有意識地采用巴赫式的對位寫作，而且企望能返回到16、17世紀的音樂中去，這表現在他的后期作品中，對卡農的喜愛甚至超過了賦格。到浪漫派后期，由于分解和弦的大量使用，旋律線條變為和聲性，致使對位愈來愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對位的運用中一方面更強調不協和和弦的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運用幾個主題的同時結合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現部。總之，在浪漫派后期，復調音樂雖居于次要地位，但仍是創作中不可缺少的一種表現手段。
20世紀作曲家的作品風格，比之上一世紀來有巨大改變，調性、調式與和弦結構的復雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年后，許多作曲家都熱衷于完全自由地使用半音音階的全部12個音，有的具有調性中心，如P.欣德米特;有的否定調性中心，如A.勛伯格;有的采取雙調性、多調性的結合，如D.米約。雙調性或多調性，由于幾個曲調調性不同，有著相當程度的獨立性，從而加強了對位的效果。無調性音樂的效果主要取決于動機的組織，它將旋律線條置于顯著地位，而使和聲退居其次。近代的線條對位一詞,原是形容早期復調音樂形式的，現在則常用來形容一個與和聲無關，純由旋律線的交織而形成的結構。比起19世紀來，20世紀中復調音樂又居優勢，但不是帕萊斯特里納或巴赫時代的意義，寫作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發展;主題常作倒影或逆行的處理;在組成對位時，更多地使用復雜的節奏組合，這是現代復調音樂的主要特征。
復調音樂作為一門課程包括對位、卡農、賦格等。它的寫作方法可分為對比復調(見對位法)與模仿復調(見模仿)兩類。用復調音樂形式創作的樂曲有創意曲、輪唱曲、卡農曲及賦格曲等。
復調音樂發展簡史9～13世紀
這個時期的復調音樂歷經了3個階段：①奧加農產生于9世紀，它是以格里高利圣詠為固定歌調，于其下方加上新的聲部，兩者形成平行四度或五度的進行;也可從同度開始，逐漸分離至四度，最后復歸同度。這是最古老的復調音樂形式。②迪斯坎圖斯產生于12世紀，仍以格列高利圣詠為固定歌調，于其上方添加新的聲部，兩者的距離為八度或五度，聲部間出現反向進行。③福布爾東產生于13世紀，意為假低音，因低聲部演唱時實際為高八度。它仍然以格列高利圣詠為固定歌調，新加的聲部通常為兩個。開始與結尾處采用五度、八度，中間用三度、六度，音響效果較前兩種豐富，為復調寫作中極有價值的進步。以上 3種形式，并無專用樂譜,演唱者只需將格列高利圣詠記熟,按規定的要求加上新的聲部即可。
14～15世紀
14世紀，人們對早期的復調音樂形式已不滿足，新的發展是在格列高利圣詠上添加曲調時采取自由處理，或固定歌調與新調均為自由創作，從而打破過去的刻板作法。為使歌者能準確演唱新的曲調，就需專用樂譜。該時期出現對位一詞，用以稱呼復調音樂的寫作技法。對位原意為音對音，亦即幾個曲調的結合。在這些結合中，協和音為主，對不協和音開始時予以否定，直至15世紀才逐步認識到不協和音的價值，并認為對位就是藝術化的音樂組合，在寫作上應力求富有變化;如節奏的變化、切分音的處理以及模仿的運用等，從而將復調藝術發展到一個新的階段。
15～16世紀
15世紀后半期～16世紀是復調音樂的黃金時代，特別以G.P.da帕萊斯特里納為代表的無伴奏合唱，達到這一時期復調音樂的高峰。在這時期中，人們對歌詞的重視，在很大程度上奠定了音樂的節奏基礎;同時運用許多豐富變化的音調組合，在聲部進行中力求避免五度、八度的空洞效果;確定了不協和音的使用原則。總的來說，聲部進行上的平衡與相互關系間的協和，是當時復調音樂風格的特點。
17～18世紀前半葉
16世紀以后，復調音樂無論在結構方面或技術手法方面都已日趨完善，為聲樂復調的興起與發展創造了條件。到18世紀，在J.S.巴赫作品中，采取以和聲為基礎的創作方法，即不僅要求橫的線條獨立，同時還注意到縱的和聲關系。巴赫非常重視和弦外音的處理，從此造成曲調節奏與和聲節奏的不一致，增強了對位的效果。在發展賦格曲的形式方面，巴赫的貢獻更為卓越，后世的作曲家們都把他的作品視為復調音樂技術的楷模。
18世紀后半葉～19世紀
18世紀后半葉起，主調音樂占優勢，對位受到和聲的制約，寫法上從自由節奏的線條織體轉變為動機式的旋律短句與和聲結合。復調技術與主調音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創作中成為發展主題展開樂思的有效手段。尤其在F.門德爾松復活了巴赫的《馬太受難曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復調創作手法。J.勃拉姆斯在創作中有意識地采用巴赫式的對位寫作，而且企望能返回到16、17世紀的音樂中去，這表現在他的后期作品中，對卡農的喜愛甚至超過了賦格。
到浪漫派后期，由于分解和弦的大量使用，旋律線條變為和聲性，致使對位愈來愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對位的運用中一方面更強調不協和和弦的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運用幾個主題的同時結合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現部。總之，在浪漫派后期，復調音樂雖居于次要地位，但仍是創作中不可缺少的一種表現手段。
20世紀
20世紀作曲家的作品風格，比之上一世紀來有巨大改變，調性、調式與和弦結構的復雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年后，許多作曲家都熱衷于完全自由地使用半音音階的全部12個音，有的具有調性中心，如P.欣德米特;有的否定調性中心，如A.勛伯格;有的采取雙調性、多調性的結合，如D.米約。雙調性或多調性，由于幾個曲調調性不同，有著相當程度的獨立性，從而加強了對位的效果。
無調性音樂的效果主要取決于動機的組織，它將旋律線條置于顯著地位，而使和聲退居其次。近代的線條對位一詞,原是形容早期復調音樂形式的，現在則常用來形容一個與和聲無關，純由旋律線的交織而形成的結構。比起19世紀來，20世紀中復調音樂又居優勢，但不是帕萊斯特里納或巴赫時代的意義，寫作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發展;主題常作倒影或逆行的處理;在組成對位時，更多地使用復雜的節奏組合，這是現代復調音樂的主要特征。
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